De vierde dimensie

Mijn RD-column van 4 juli 2015

Wat gebeurt er wanneer u de woorden ‘sucking surf’ uitspreekt? Het is Engels voor ‘zuigende branding’ en het komt uit een gedicht van W.H. Auden, maar dat is op dit moment niet belangrijk. Het gaat om de handeling van het uitspreken. Let op uw tong, uw tanden, uw gehemelte, uw lippen.

De literatuurwetenschapper M.H. Abrams noemt de fysieke handelingen die nodig zijn voor het uitspreken van een gedicht ‘de vierde dimensie’ ervan. Een gedicht is niet alleen iets wat je ziet, wat klank heeft en betekenis, het is – wanneer voorgedragen – ook iets fysieks, iets wat we ‘maken’ met onze spraakorganen en volgens Abrams exploiteren dichters deze dimensie van de uitspraak, al dan niet opzettelijk.

Abrams, bij literatuurstudenten bekend vanwege zijn klassieke meesterwerk The Mirror and the Lamp uit 1953, hield in 2010 een lezing voor Cornell University (VS) waarin hij zijn inzichten presenteerde. De lezing is te bekijken op Youtube, en het is fraai om te zien hoe de bijna honderdjarige een aantal geliefde gedichten voor het voetlicht brengt. Afgelopen april overleed Abrams – hij is 102 geworden – en ik besloot zijn essay over de vierde dimensie van het gedicht te gaan lezen.

Uit dit essay komt het voorbeeld  van Auden over de ‘sucking surf’. Als we deze woorden uitspreken merken we: er zit een beweging in, van voor in de mond (de s-) naar achter (de -ck-), om weer naar voren te bewegen (sur-) en dan helemaal voorin te eindigen (de -f). Opvallend genoeg breekt Auden dan ook nog eens de dichtregel af na suck- en staat –ing daardoor in de volgende regel. De beweging naar achteren vindt dus plaats in de eerste regel, de beweging terug naar voren in de tweede. Het verband met de betekenis van de woorden ligt voor de hand.  Abrams: ‘In deze regels toont de omkering van de beweging bij de uitspraak de omkering in de beweging van de branding waarnaar de woorden verwijzen, wanneer de golfjes de oever bereiken, stoppen en dan, met tegenzin, terugkeren naar de open zee.’

Ongetwijfeld rijst de vraag ‘of de dichter dat ook allemaal zo bedoeld heeft’. Die vraag doet er echter maar tot op zekere hoogte toe. Martinus Nijhoff heeft er eens het antwoord op gegeven: nee, deze ‘vondsten’ zijn de reden waarom de dichter de regel niet heeft doorgestreept. Met andere woorden: bewust of onbewust registreert de dichter dat dergelijke kleine verschijnselen een zin, een regel of een woord goed maken – en dus laat hij ze staan.

Het lijkt mij een interessant aspect van poëzie waarop Abrams de aandacht heeft gevestigd. Hij was een meester van de grote lijnen, maar zoals dit voorbeeld laat zien, ook een liefhebber van het minutieus nagevorste detail.

Doodshoofdvlinderrups

Mijn RD-column van zaterdag 13 september 2014

We zagen een rups. Dat wil zeggen: we fietsten op een zomerse zondag uit de kerk terug naar ons vakantieverblijf en er kroop iets groots en groens over de polderweg. Zo groot dat het bijna geen rups meer leek: de lengte en dikte van een niet al te bescheiden middelvinger. Afgestapt natuurlijk en het beest beter bekeken. Het had, moet ik zeggen, iets monsterlijks, maar de tekening was een wonder van verfijning. Frisgroen, met diagonalen die van zwart naar hemelsblauw verschoten en een bijpassende bestippeling. Vreemd detail was een soort hoorntje op het achterlijf, een enigszins wrattig geval dat nog het meest leek op een bloemtros na de bloei.

Aangezien onze rups op de weg zat en dat voor levende wezens niet de meest veilige plek is, zelfs niet op Walcheren, diende hij verplaatst te worden naar de berm. De kinderen, normaal voor geen kleintje vervaard waar het om kruipend gedierte gaat, deden nu liever een stapje achteruit, en ook ikzelf moest iets overwinnen. Uiteindelijk is het dier op de binnenkant van een kerkboekomslag terecht gekomen,  en daarna in de berm – maar niet dan nadat het zijn lichaam krachtig heen en weer had gemept: hands off!

Daar ook vakantiehuizen tegenwoordig voorzien zijn van een internetverbinding, kon ik weldra de determinatie volbrengen. Het hoorntje en het formaat hadden me in de richting van de pijlstaartfamilie gewezen (nachtvlinders) en onze lugubere associaties vielen op hun plaats toen het de rups van de Doodshoofdvlinder bleek. Op Wikipedia is veel smakelijks over dit insect te lezen, onder andere dat de vlinder bijenkorven binnendringt om honing te bemachtigen. De naam dankt hij aan de tekening op het borststuk.

Laten we nu net de week ervoor in een dorpskerkje hebben gezeten waar de gelegenheid zich voordeed om in het nieuwe Liedboek te bladeren – en daarin een gedicht tegen te komen van de Engelse jezuïet Gerard Manley Hopkins (1844-1889) waarvan ik al lang hoopte eens een vertaling te kunnen lezen. ‘Glorie zij God voor bontigheid / voor hemelen marmerend als koeiehuid / voor bloemsproetjes uitgestippeld op vlugge forellen’, zo begint Hopkins’ lofzang op de bontheid van het geschapene. Het is een gedicht waarin Gods vóórtdurende zorg voor de schepping en de weergaloze creativiteit ervan reden zijn voor lofprijzing. Ik ken weinig literatuur waarin het unieke van de schepselen zo eigenzinnig wordt benoemd.

Hoe dan ook, onze doodshoofdvlinderrups had geen beter moment uit kunnen kiezen om ons pad te kruisen. Hij was het plaatje bij Hopkins’ praatje. Beter gezegd: het gedicht van Hopkins zorgde ervoor dat we nóg beter zagen wat er aan hem te zien was – en dat onze verwondering een adres had.


Postscriptum
De vertaling van het gedicht van Hopkins is van Leo Vroman. Hier het complete gedicht in vertaling:

Gevlekte pracht

Glorie zij God voor bontigheid,

voor hemelen marmerend als koeiehuid;

voor bloemsproetjes uitgestippeld op vlugge forellen;

vers vonkgepoft kastanje-herfstlicht; vinkvlerk;

wijd landschap siergekaveld: eg-ploeg-braak geruit;

en alle beroepen, hun gerei, tuig, toestellen.

Ieder net ander, zeldzaam, eigenaardig ding;

alles wat grillig uitschift (en wie weet hoe uit?)

in snel, sloom; zoet, zuur; hel, gedoofd;

Hij vadert voort boven verandering:

Hij zij geloofd. 

En hier het origineel.

Overal duiken rupsen op. Zo ook in Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek van Inger Leemans en Gert-Jan Johannes. Een fraai voorbeeld op p. 449 (spelling iets door mij aangepast):

O nedrig rupsje, dat zo traag ons oog ontsluipt!
Natuur heeft, daar ge op acht of meerder voeten kruipt,
En naar hun stand uzelf in bocht bij bocht moet wringen,
Uw wonder kunstgestel gevormd van zes paar ringen.
Gij ademt, op haar wenk, van 's levens eerst begin,
Aan iedre zij de lucht door negen monden in.
Met welk een siersel heeft ze uw lichaam niet beschonken!
Zij doet met kleur bij kleur uw schoon bekleedsel pronken
Met groen, met rood, met geel, met blauw, met grauw, met zwart;
Gestreept, gestipt, gevlakt, of ondereen verward...

Uit: De jaargetyden van Nicolaas Simon van Winter (1718-1795)

Graven zonder spa

Onder mijn raam klinkt het helder zuiver schrapen / Van een spa die doordringt in een grond vol grint: / Mijn vader, gravend. Het zijn regels uit wat wel het meest geciteerde gedicht van de vorige week overleden Seamus Heaney moet zijn. Heaney beschrijft hoe zijn vader aardappels rooide. De laars ‘plantte’ hij op de rand, hij drukte de steel tegen de binnenkant van de knie, hij rukte opschot uit. Seamus Heaney, toen nog een jongen, raapte de aardappels, met anderen, loving their cool hardness in our hands.

Die vader van me wist met een spade om te gaan, verzucht Heaney. En hij vervolgt met een portret van zijn grootvader, die er al even handig mee was. Meer turf dan wie ook in het veenland stak hij. Eens bracht zijn kleinzoon hem een fles melk, slordig afgesloten met een prop papier. Hij rechtte zijn rug / En dronk de melk, om dan meteen / Weer aan te vallen. Plaggen steken, graven, dieper en dieper, op zoek naar goede turf.

Dit gedicht (‘Digging’, in de vertaling van Peter Nijmeijer) geeft een beeld van de afkomst van de dichter. Hij heeft een gravende vader, hij had een gravende grootvader. En hijzelf? De geuren en geluiden van het graven in de grond, het gevoel van hoe het was, dringen zich aan hem op. Maar ik heb geen spa om mannen zoals zij te volgen.

Heaney was een boerenzoon, die in de jaren veertig opgroeide op het Noord-Ierse platteland. Zijn vader was al jong wees en werd opgevoed door drie vrijgezelle ooms, die in de veehouderij zaten. Het waren geen praters. In interviews vertelde Heaney dat woorden als min of meer overbodig werden beschouwd. Zijn vader was een archaïsche figuur, die ook iets aristocratisch had: er waren gebruiken en gewoontes en die kende je of je kende ze niet, maar woorden maakte je er niet aan vuil. De mannen in de familie waren nonverbal.

Seamus Heaney ging naar school, kreeg een beurs en werd niet alleen student, maar ook dichter. Het katholieke geloof van thuis verloor hij, maar de wereld van het Ierse platteland bleef hij erkennen als de wereld waaruit hij gegroeid was, waaruit ook zijn taal gegroeid was. Niet alleen in zijn eerste bundels evoceerde hij het agrarische leven, ook in zijn latere werk bleef hij, inmiddels overladen met roem (Nobelprijs voor literatuur 1995), terugkeren naar de wereld van zijn jeugd.

Voor mensen die uit een milieu van hard werken en weinig woorden afkomstig zijn voelt het schrijverschap altijd enigermate als verraad. Ze moeten zich verantwoorden, niet in de laatste plaats aan zichzelf. Zo zou ‘Digging’ ook opgevat kunnen worden. De slotregels zijn: Tussen mijn vinger en mijn duim / Rust de logge pen. / Met hem zal ik graven. Het is een opdracht die de jonge dichter zichzelf in 1966 gaf. De dichter is een agrariër met andere middelen, een taalboer. Hij heeft geen spa, maar wel een pen.

Toen Seamus een jongen was van dertien, veertien jaar oud werd in Bellaghy, het dorpje waar hij opgroeide, zijn vierjarige broertje begraven – omgekomen bij een verkeersongeval. Daar, op diezelfde begraafplaats, is afgelopen maandag de dichter begraven.

Postscriptum

Heaney suggereert dat zijn vader aardappels rooide met een spa. Ik kan me dat moeilijk voorstellen. Voor zover ik uit overlevering en eigen ervaring weet, rooit men aardappels met een riek (of een spitvork). Heeft de lezer een verklaring? Google op Heaney + Digging voor het oorspronkelijke gedicht, op Heaney + Digging + Gravend voor de vertaling.

Stichtelijk en onstichtelijk; de poëzie van Geerten Gossaert

Drie jaar voor zijn overlijden hield Frederik Carel Gerretson in de Utrechtse Stadsschouwburg een toespraak tot de middelbare schooljeugd. De 71-jarige emeritus-hoogleraar sprak over de invloeden op zijn eigen poëzie. Hij had eens enkele strofen van de zeventiende-eeuwse predikant-dichter Van Lodenstein in een eigen gedicht verwerkt, in een ander gedicht was de invloed van de Cubaans-Franse dichter De Hérédia geconstateerd, en, bekender, in de strofe

Heb ik mijn hart niet stil gezet

En mij verloochend naar Uw wet,

Gelijk het pas gespeende kind

Zich stil bij zijne moeder vindt?

had hij psalm 131 vers 1 in de berijming-1773 geciteerd, zij het met een geringe wijziging: de psalmberijming heeft ‘ziel’ in plaats van ‘hart’.

Het gedicht ‘Heb ik mijn hart niet stil gezet’ had Gerretson naar eigen zeggen geschreven toen hij in oktober 1940 gevangen zat in Scheveningen. Met kennelijk genoegen vertelde hij hoe zijn vriend de dichter P.N. van Eyck zich had vergist: die had het citaat niet herkend en het gedicht ‘zo écht Gossaert’ gevonden, en er daarom bij hem op aangedrongen het op te nemen in een nieuwe druk van de bundel Experimenten – de eerste en enige bundel van Gerretson, uit 1911, geschreven onder het pseudoniem Geerten Gossaert.

De voorbeelden van beïnvloeding brachten de 71-jarige spreker terug naar zijn kindertijd in Rotterdam, waar zijn moeder de jonge Carel oudergewoonte versjes ‘van buiten’ had laten leren. ‘De kinderen eigenden zich die versjes vrijwel zuiver zintuiglijk, niet verstandelijk toe: hun “opzeggen” was echoën, “nazeggen”. Men wist dat wel, maar had er nochtans geen bezwaar tegen de kinderen verzen, b.v. psalmen, te laten leren, waarvan de inhoud ver boven hun verstandelijke vermogens lag; het begrijpen, meende men, komt met de jaren wel.’ In de ziel van het kind ingezonken, bepaalden zulke uit het hoofd geleerde verzen, aldus Gerretson, ‘de hartstoon van de man’. En zo had Van Eyck dus juist heel precies aangevoeld dat het timbre van de geciteerde strofe ‘écht Gossaert’ was. Wat hij als kind had geleerd, had zijn dichterstem gevormd.

Onwillekeurig vraag je je af wat de gevolgen zijn van de tegenwoordige praktijk, waarin het minder gebruikelijk is om kinderen iets uit het hoofd te laten leren, of dat nu psalmverzen, namen en feiten of antwoorden uit de catechismus zijn. Het argument hierachter, namelijk dat de kinderen het toch niet begrijpen, kende men vroeger natuurlijk ook. Maar, Gerretson zei het al in een toespraak uit 1916, het kennen van de catechismus heeft toch dit voordeel, dat men ‘wanneer de eigen religieuze ervaring komt, een zeker richtsnoer heeft waaraan men die ervaringen toetsen en herkennen kan’. Bovendien laten de van buiten geleerde verzen dus ook op een minder bewust niveau wel degelijk sporen achter. Hoeveel meer men in 1955 wist en kende dan nu, bewijst overigens het feit dat Gerretson in zijn toespraak Lodenstein zonder nadere toelichting bekend veronderstelde – niet bij een publiek van neerlandici, maar bij middelbare schooljeugd!

Gerretsons alter ego, de dichter Geerten Gossaert, wordt meestal in één adem genoemd met generatiegenoten als Bloem, Van der Leeuw en Van Eyck. Vaak worden zij aangeduid als dichters van het verlangen, of ook wel als dichters van het neoclassicisme. De poëzie van hun voorgangers, de Tachtigers, had geculmineerd in de bundel Verzen uit 1890 van Herman Gorter, waarin hypersensitiviteit op het randje van de gekte balanceert: reeksen losse woorden rijgen zich aaneen tot stamelende gedichten. De generatie van Gossaert herstelde de gedachte en de volzin in hun waardigheid.

Toch is Gossaert een geval apart binnen de groep van zijn generatiegenoten. Want al deelde hij met hen het verlangen naar een harmonie die niemand in het ondermaanse ten deel valt, anders dan zij kon hij zich die harmonie niet anders dan christelijk indenken. Dat kon ook moeilijk anders bij iemand die groot was geworden in een gezin dat leefde in de atmosfeer van het Reveil. Zijn vader, B.J. Gerretson, was politicus binnen de CHU, en evenals zijn zoon een eigenzinnig man. G. Puchinger heeft hem gekarakteriseerd als iemand met ‘een warm christelijk geloof, een nuchtere kijk op het leven en een milde spot over de dwaasheid der mensen’.

Ondanks dat alles is Gossaert als christelijk dichter altijd problematisch geweest, niet het minst ook voor zichzelf. Wie een gedicht als ‘De verloren zoon’ gaat lezen met het idee een stichtelijke parafrase van de bijbelse parabel voorgeschoteld te krijgen, wrijft zich de ogen uit wanneer hij de verloren zoon bij thuiskomst hoort zeggen:

En, God, schoon ‘k bukk’ voor U en smeeke om veel vergevens,

Duld, ’s werelds hoon ten trots, mijn zéér hoogmoedig-zijn!

Of:

Ik dank U, dat Uw licht mijn weelde heeft ontstoken;

Ik dank U voor den trots van mijn ontuchtig hart;

Ik dank U, dat Uw tucht zijn tarten heeft verbroken;

Ik dank voor èlke zonde: ik dank voor èlke smart.

Om deze eigenzinnige christelijkheid (het lijkt een contradictio in terminis) enigszins te begrijpen, moet men iets van Gossaerts ideeën over het dichterschap weten. Die waren wezenlijk romantisch. In 1916, in de rede ‘Dichterschap en geloofservaring’, zei Gossaert over de dichter: ‘Want wat is zijn roeping anders dan (…) een voorwaardeloos zich openstellen voor de zinsindrukken – en wat kan, in geestelijk opzicht, de dichter anders gelijken dan, in fysiek opzicht, de vrouw, wier naam men niet noemt?’ De dichter is zedeloos; hij kan geen enkele zedelijke norm erkennen zonder zijn dichterschap te verloochenen. Wat hem kenmerkt, is een bijzondere mate van sensibiliteit. Hij is een voeler, geen denker; een man van het hart, niet van het verstand.

En omdat het hart van de mens van nature slecht is – Gossaert was voldoende orthodox en verstandig om dat te erkennen – kan de dichter niet anders zijn dan de tegenpool van de religieuze mens. De dichter leeft uit zijn eigen wil, de religieuze mens uit de verloochening van zijn wil. Slechts in een uiterst zeldzaam geval, bij Gezelle of Van der Waals, waren die twee verzoend. Alleen wanneer het christendom zonder tussenkomst van het verstand tot klinken komt in een gedicht, mag van christelijke poëzie gesproken worden. Gossaert zou gezegd kunnen hebben: christelijke poëzie, die maakt men niet, die ontstaat. De regels van ‘Heb ik mijn hart niet stil gezet’ waren Gossaert dan ook ingevallen, zoals hij zelf zei; hij bedacht ze niet aan zijn schrijftafel.

En wanneer er geen christelijke poëzie ontstond, schreef de jonge Gossaert decadente of frivole verzen – ooit, nog voor 1911, wilde hij een bundel Stichtelijke en onstichtelijke liederen het licht doen zien. In de hier besproken nieuwe editie van zijn poëzie is achterin het vers ‘Aan mijn boeltje’ opgenomen, samen met andere gedichten die wel ooit zijn gepubliceerd, maar niet in Experimenten geplaatst. De eerste strofe luidt:

Ontwaar ‘k mijn kleine Eleanoor

Naakt zittende op haar stuitje,

Die houdt me schalks een spiegel voor

Met een onschuldig snuitje.

De tweede reden voor Gossaerts uitzonderingspositie binnen zijn generatie was zijn opvatting over het gebruik van traditionele woorden en beelden. Zijn voorgangers, de Tachtigers, verfoeiden alles wat retorisch was, en zochten steeds naar nieuwe, hoogstpersoonlijke uitdrukkingsvormen voor hun gemoedsbewegingen. Gossaert daarentegen pleitte voor ‘een welbegrepen en zuiver gebruik der klassieke beelden’. Geen wonder dus dat men de hele Nederlandse poëzie, van de middeleeuwen tot Bilderdijk, in Experimenten hoort weerklinken. Geen wonder ook dat Van Eyck dacht dat de woorden uit de berijmde psalm 131 van Gossaert zelf afkomstig waren, of dat Gossaert de strofen van Lodenstein zonder problemen in een eigen gedicht kon inpassen. Ze vielen niet uit de toon.

Gossaert pleitte er voor dat dichters (en andere kunstenaars) zich de techniek eigen maakten, alvorens hun persoonlijkheid tot uiting te brengen. ‘Zeker is het persoonlijke tot uiting te brengen het doel der kunst, maar het middel om daartoe te geraken is het beheersen van de onpersoonlijke techniek.’ Iemand moet kunstenaar zijn wil hij dichter kunnen worden: hij moet thuis zijn in de traditie, in de versvormen en beeldspraak van vorige generaties. Gossaert bracht dit zelf in de praktijk: Experimenten is een behoorlijk veeleisende bundel, met veel verwijzingen naar de klassieken, Latijn en Grieks, en een taalgebruik waarvoor een zeventiende-eeuwer of ook Bilderdijk zich niet geschaamd zou hebben. Gelukkig heeft de tekstbezorger, dr. J. de Gier, bij elk gedicht verhelderende aantekeningen opgenomen. Ook zijn nawoord is uitermate informatief (het lijkt een handzame samenvatting van zijn proefschrift uit 1982), al is het wat vreugdeloos uitgevallen.

De opvattingen van Gossaert over techniek en retoriek lijken me ook nu van belang, nu studenten aan kunstacademies, maar ook puberende scholieren, bij herhaling te horen krijgen dat ze vooral ‘dicht bij zichzelf’ moeten blijven – en wat maakt het dan uit of je een goed portret kunt schilderen, of iets weet over Lodenstein. Wanneer ‘mijn geloof’ zo belangrijk is, wat maal je dan om het geloof van de kerk van alle tijden en plaatsen. In het bredere verband van de samenleving lijkt nu een kentering te bespeuren; laten we hopen dat kerkelijk Nederland daar niet 20 jaar achteraanhobbelt.

Toch is Gossaert ook een baken in zee, ofwel een schip op het strand: er staan gedichten in Experimenten waarin de techniek niet te onderscheiden is van kunstmatigheid. Dan krijg je het idee dat de dichter ouderwets aan het doen is. Neem deze regels uit ‘De boulevardier’, waarin een stedeling een dorpse idylle binnenkomt:

En sneller volgt hij ’t slag door de eenzame gemeten,

Totdat een klinkerspoor zijn stap weerklinken doet,

Waar, arbeidsmoe ter deur van de eigen stulp gezeten,

Met vrome avondbeê de landman vriendlijk groet.

En in het kerkportaal, aan ’t brinkje, waar, onschuldig,

De dorpsjeugd rondedanst, blijft hij verscholen staan,

(…)

Volgens De Gier is deze technische verstarring een van de oorzaken dat Gossaert na 1913 nauwelijks nog poëzie schreef en publiceerde. Het is overigens de vraag hoe ernstig Gossaert op zulke ultraretorische momenten was. Hij was zelf bepaald niet gespeend van ironie (ook niet in 1955, toen hij zijn levenswijze omschreef als ‘het levenswaar uitbeelden van een aartsreactionaire politieke bullebak’). Gerrit Komrij heeft naar aanleiding van het bekende gedicht ‘De moeder’ geschreven dat er in Gossaerts poëzie een groot element van pastiche en parodie zit, dat het ‘een travestie van de traditie’ is. 

In elk geval is het verheugend dat de dichtbundel van deze bijzondere christen-dichter (het koppelteken accentueert hier de kloof, meer dan dat het de brug wil zijn) nu in een goede editie verkrijgbaar is. Het niet al te fraaie omslag moeten we maar op de koop toe nemen.

De essays en toespraken van Gossaert/Gerretson over literatuur zijn opgenomen in deel I van zijn Verzamelde werken (Baarn 1973).

Experimenten en overige gedichten

Geerten Gossaert (bezorgd door Jaap de Gier). Uitg. Prometheus/Bert Bakker, Amsterdam 2006. 212 blz. E 24,95

(Gepubliceerd in de bijlage ‘Het Katern’ van het Nederlands Dagblad, 17 november 2006)